Pido perdón por estas tres
hojitas que voy a leer. Sé que la expresión improvisada es más vivida, aunque
menos exacta, pero en estos siete años de alejamiento de los claustros
universitarios he olvidado casi todo lo que aprendí y me cuesta extraer
como de un pozo lo poco que sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a
lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe
leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero
sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi
mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente
en el momento. Ustedes conocerán probablemente la anécdota del erudito
occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido
del budismo. Mientras el monje preparaba el té, el erudito se explayaba en la
exposición de sus innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el
monje pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té hasta que
éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba con chorrear sobre el
suelo.
¿Qué pasa?, preguntó el erudito, ¿no ve usted
que la taza está desbordando? Así está su mente, contestó el sabio. ¿Cómo
podría entrar en ella el sentido del budismo? No sólo el sentido del budismo
requiere una mente vacía -o vaciada- sino también el sentido de un poema.
Cuando voy a leer un poema me presento a él
con la mente libre de pre-conceptos. Primero hago una lectura global no analítica
para tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el poema es
bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua extranjera que no domino
completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con
el inglés, lo primero que observo es la construcción sintáctica; es la
armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la
constelación de imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una
traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito en mi propia
lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que hacer la traducción. Si
la estructura sintáctica es coherente y animada, el poema tiene vida. Casi
seguramente, también tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis
determina el fraseo, que es -más allá de la métrica- el verdadero ritmo del
poema. Luego veo si la constelación de imágenes es realmente una constelación;
es decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan mutuamente o
si chocan y se neutralizan. En este último caso el poema es malo. Luego trato
de ver si hay una ilación conceptual explícita o si el sentido está en la
constelación imaginaria y sonora.
Hay tres clases básicas de poemas:
1)
los que tienen un hilo conductor
conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario y sonoro;
2) los que consisten esencialmente en imágenes, con probable disminución de los
aspectos conceptual y sonoro; 3) los que ponen el acento en la música de las
palabras: en la métrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias,
paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido
conceptual y en parte al imaginario.
De más está decir que estas tres categorías
rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del
lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones múltiples,
como lo prueba la apabullante variedad de la poesía a través de las lenguas y
los siglos.
Si se trata de un poema principalmente
conceptual, los conceptos nos guían desde el principio hasta el fin, las
imágenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando.
Pero ojo, que un poema conceptual, pese su
claridad, que a veces se complica en deliberada oscuridad y dificultad, puede
ser muy poco poético. Si el poema está compuesto básicamente de imágenes, es
importante ver si hay una buena organización o simplemente una acumulación de
ellas, la acumulación incoherente de imágenes es el recurso favorito de los
malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir si es
significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este último
tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación del concepto y de la imagen;
si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesía; ciertas
experiencias extremistas lo han probado. Si el poema, como ocurre en la mayoría
de los casos, consiste en una dosificación variada de los tres elementos
constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el conjunto y saber
apreciarlo.
Un problema que se plantea frecuentemente es
el del hermetismo de cierta poesía. Un poema puede ser hermético porque es
incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de concepto, imagen o
sonido, o de las tres a la vez, o porque intenta comunicar experiencias
inefables. Está el hermetismo sintáctico de Góngora, el hermetismo por elipsis
de ciertos sonetos de Mallarmé, el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el
hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de
la experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que
sólo se da, creo, en la poesía contemporánea: es el de los poetas que parecen
esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal
vacía en el vacío. En este último caso, especialmente, pero en todos los casos
hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización:
aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.
Recuerdo una experiencia que hice cuando era
estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba.
La materia Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros.
Uno de ellos era la Introducción a la
metafísica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba
con la ayuda constante del profesor, que era excelente: nada menos que Juan
Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de Sudamericana.
Recuerdo que leí tres veces la traducción al castellano y copié en un cuaderno
las partes más difíciles sin lograr ningún avance.
Conseguí entonces una versión francesa
autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la ayuda de un
amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en Alemania y en alemán. Él me
hizo la traducción literal de los pasajes más significativos. Aquí hay que
recordar que Heidegger es un filósofo-poeta que crea de cabo a rabo su propio
lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante, permite
formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o partes de otras.
Después de todo este esfuerzo, no puedo decir que haya logrado traducir a
Heidegger a un lenguaje filosófico convencional, pero sí que la obra se abrió
dentro de mí y toda ella me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística.
Éste es el esfuerzo que nos exigen los poetas
auténticamente herméticos: que hagamos nuestra su poesía por la incansable
relectura y, algunas veces, memorización. En ciertos casos también hace falta
análisis, información, leer las notas del poeta y de sus exegetas y los libros
que influyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica
estéticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta,
en vez de símbolos universales utiliza símbolos exclusivamente personales y
alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna
parte. Éste, además de la abundancia de material no poético, es el defecto que
hace ilegibles, salvo fragmentos, los Cantos
de Ezra Pound, el más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que
leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún así sería
muy engorroso.
A mí los poemas que más me gusta leer son los
intensamente líricos y a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que
invita a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-río,
que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección y
terminan inesperadamente en cualquier momento. Siempre he considerado
importante -como en los buenos cuentos- el final del poema, un final que lo
cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que
nos reenvía al primer verso, haciéndonos recorrer innumerables circunferencias
en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se
consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como
enriquecido. Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven
internamente, para decirlo con las palabras de Eliot, 'como se mueve un jarrón
chino inmóvil / perpetuamente en su inmovilidad'.
Como habrán observado, he hecho hincapié en la
lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a
la boca frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en el
Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional de Rosario una
Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un curso de Estética y que
comprendía un año de Poética. Empezábamos con Bécquer y terminábamos con los
Cuatro Cuartetos. Recuerdo la decepción de los alumnos cuando empecé con la
lectura y análisis de 'Del salón en el ángulo obscuro...', un poema tan fácil,
tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la riqueza de las
sonoridades en relación con el sentido, las correspondencias entre concepto y
concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo también el asombro de
los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del
universo. Creo que no olvidarán en su vida que todo poema, como el Lázaro de la
rima, necesita una voz que le diga: -Levántate y anda-. Lo único que no puede
hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un
poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta Singerman (y no es broma).
Quiero recordar, por último, que un buen poema
es una obra de arte. Que más allá de lo que el poeta dice -información,
concepción del mundo, comunicación de experiencias, 'mensaje', como se decía
antes- el poema es un objeto de belleza, la función de la belleza en la vida de
un individuo y de una cultura es incomparable e irreemplazable.
Por eso quiero
terminar recordando los versos del Endymion de Keats:
'A thing of beauty is a joy
for ever; / its loveliness increases; it will never / pass into nothingness'.
Que más o menos puede interpretarse: 'Un
objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se
acrecienta, nunca pasará a la nada. O, para decirlo con palabras de una poeta
contemporánea (Marianne Moore):
'Beauty is everlasting and
dust is for a time'.
La belleza es eterna; el polvo sólo por un
tiempo.
Hugo Padeletti (Alcorta, Provincia de Santa fe, 1928).
Fuente: HP en FB. Texto leído en un encuentro de poesía.
Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.-
