PIGLIA, En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota

TESIS SOBRE EL CUENTO

I

     En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito

     Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

     Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

     El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

     El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

     Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

     En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

     El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

     Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

     La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

     "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

     ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

     Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

     La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

     Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

     La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

     La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

     Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

     Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

     El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

     Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Ricardo Piglia (Adrogué, 1940).

En. “Formas breves”, Temas Grupo Editorial, 1999.

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.-

SARA GALLARDO, Vi los trenes de los muertos

LOS TRENES DE LOS MUERTOS

     El rápido a Bahía Blanca arrastró al hijo del capataz de la cuadrilla que reparaba las vías. Era un hombre triste desde la muerte de su mujer; con esto se dio a beber.

     El hijo estuvo un mes como dormido. Cuando volvió a su casa no era el mismo.

     Rengo. Pero sobre todo ausente.

     Se entregó a encender pequeñas fogatas.

     Las alimentaba de día, de noche.

     A veces levantaba los brazos dando un grito.

     Una tarde, su padre llegó del almacén y se puso a llorar. ¿Qué hacía con esos fuegos, por Dios Santo? Causaban la compasión de los vecinos.

     A la hora del accidente, dijo el niño, vi los trenes de los muertos.

     Cruzándose como rayos sobre el mundo. Unos venían y otros iban y otros subían o bajaban sin dirección y sin destino. Vio en las ventanillas las caras de los muertos de este mundo. Lívidas caras con sonrisa, caras dobladas. Caras sujetas por telas que asfixian, manos que cuelgan, pelos de colores, electricistas, amas de hogar, sacerdotes, presidentes de compañías. Muertos en vida. Pómulos cubiertos de polvillo de hueso. Zarandeándose.

     Vio conocidos. Vecinos.

     En trenes que refulgían como fantasmas que se levantan de pantanos. A cabezadas, rizos contra los vidrios, sin pedir ayuda, sin desearla. En una noche permanente, los trenes sin voz ni silbato, cruzándose. Sin señales, sin orden.

     Se superponían, se sucedían, se cambiaban. 

     Nadie los oye ni los ve, volando en todas partes sobre el mundo. 

     El dolor que había visto era alegre junto al dolor en esos trenes. Vio, como si los tocara, que el frío congelaba a esos viajeros, igual que a los que duermen para siempre en los Andes. Y dentro de esos témpanos los ojos llamaban sin llamado.

     Ponía señales para eso. Para los trenes de los muertos.

Sara Gallardo (Buenos Aires, 1931-1988).

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.-

SARA GALLARDO, Leyendo a Walter Scott

UN CAMALOTE

     Leyendo a Walter Scott se me ocurrió edificar un castillo frente al Paraná. Me hizo feliz con sus almenas, torres, puente levadizo. Un camalote trajo por el río a un tigre de la región del norte.

     Mató a mi mujer y a mis tres hijos.

     Leyendo a Walter Scott: olvidé dónde estaba.

     Ya no lo olvidaré.

Sara Gallardo (Buenos Aires, 1931-1988).

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.- 

ALFREDO VEIRAVÉ, Por tus hermosas piernas de gata complicada

ESCUELA O MOVIMIENTO AL CUAL PERTENECE

Pertenezco a la escuela o movimiento denominado “Repentismo”,
inventado por mí que por supuesto en este instante
no soy Huidobro ni menos aquel francés ladrón de fuego,
sino argentinamente (simplemente) un poeta repentista:
una especie de ebrio momentáneo que después corrige sus (alcoholes)
—lo que está entre paréntesis se puede intercambiar
y las comillas indican otro texto:
“la energía verbal de un hombre rechazado
por tus hermosas piernas de gata complicada”
                un acuático camalote de la especie
en una gran laguna del Gran Chaco
que sinceramente les advierte:
no tiren sobre el agua ni una hoja del infierno
porque las ondas concéntricas son capaces de inventar un Paraíso, y ya verán
de pronto en esas selvas Roussonianas las razones por las cuales
la pareja es arrojada del Edén; así lo menos,
para no explicar ahora
a cuáles modos en el uso de las hojas pertenecen
los vestidos desnudos de ella y él, o el rapidísimo festín
de las imágenes que inventamos ahora en este cine.
                Perplejos y abismáticos
espectros que la vida borra con el codo. Sí, yo también entre ellas
                pertenezco
solamente al movimiento de las hojas.

En: Radar en la tormenta, 1985.

Alfredo Veiravé (Gualeguay, Entre Ríos, 1928 – Resistencia, Chaco, 1991).

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.- 

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, No

No hagas poemas con problemas personales.

Carlos Drummond de Andrade (Brasil, 1902 – 1987).

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.- 

JUAN JOSÉ SAER, el estado poético

EL ESTADO POÉTICO

Estás en la ventana y cuando creías

haber perdido todo olvidado todo

no ser nadie ni nada

sin cara o manos para tocar ninguna cosa

he aquí que el llamado suena y oyes la voz

y anochece en un cielo verde como un árbol

noviembre 21 de 1966

En: “Papeles de trabajo. Borradores inéditos”, Seix Barral, 2012.

Juan José Saer (Serodino, Santa Fe, 1937 – París, 2005).

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.- 

JUAN L. ORTIZ, El silencio del otoño entre la arboleda del crepúsculo

El silencio del otoño entre la arboleda del crepúsculo.

El pálido silencio del agua rameada, gris, bajo la última ceniza.

Apenas, muy apenas, la frágil despedida

de algunas hojas.

Por calles de sueños fuimos hacia la arboleda

en el anochecer del arrabal.

Angustia solitaria, casi trágica, la del anochecer del arrabal.

Y el silencio del otoño entró en el sueño,

en el duermevela prolongado.

Y surgiste, tú, rostro de madre,

surgiste del silencio del otoño,

de la no todavía muerte de la tierra.

De un silencio de árboles obscuros contra el crepúsculo

y de ramas hundidas en un más allá líquido, surgiste.

No, no, la tierra atraía todo el sueño del cielo

y me devolvía un rostro casi perdido.

La sonrisa iluminada no se había apagado en la noche de las raíces.

Y tu voz, madre mía, siempre sabia para la tristeza o la inquietud sin nombre.

Y tus ojos que veían cosas hostiles en torno de nosotros…

Me hablaste y no eras tú, madre, la que me hablaba.

Por qué en el sueño tu voz perdió de pronto los límites queridos?

Era la otra madre, sí, la que me hablaba con palabras sin formas y de una profundidad infinita pero a las cuales una íntima luz que nacía del sueño

iba dando su consentimiento y su adhesión.

Y fue el juramento luego de todo el ser:

la absoluta fidelidad al destino de esta madre,

iluminado como un arcoiris en el cielo del sueño,

en el cielo del sueño cerrado por el silencio del otoño.

De “El álamo y el viento” (1947), en “Obra Completa”, Centro de Publicaciones, 

Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina, 1996.

Juan Laurentino Ortiz nació el 11 de junio de 1896 en Puerto Ruiz, cerca de Gualeguay (Entre Ríos), 

ciudad donde vivirá hasta 1942 cuando se muda a Paraná. Murió el 2 de septiembre de 1978.

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.-

BORGES El ejercicio de la literatura puede enseñarnos a eludir equivocaciones

     El ejercicio de la literatura puede enseñarnos a eludir equivocaciones, no a merecer hallazgos. Nos revela nuestras imposibilidades, nuestros severos límites. Al cabo de los años, he comprendido que me está vedado ensayar la cadencia mágica, la curiosa metáfora, la interjección, la obra sabiamente gobernada o de largo aliento. Mi suerte es lo que suele denominarse poesía intelectual. La palabra es casi un oximoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas. La poesía intelectual debe entretejer gratamente esos dos procesos. Así lo hace Platón en sus diálogos; así lo hace también Francis Bacon en su enumeración de los ídolos de la tribu, del mercado de la caverna y del teatro. El maestro del género es, en mi opinión, Emerson; también lo han ensayado, con diversa felicidad, Browning y Frost, Unamuno y, me aseguran, Paul Valéry.

     Admirable ejemplo de una poesía puramente verbal es la siguiente estrofa de Jaimes Freyre:

                                               Peregrina paloma imaginaria 

                                               que enardeces los últimos amores; 

                                               alma de luz, de música y de flores, 

                                               peregrina paloma imaginara.

     No quiere decir nada y a la manera de la música dice todo.

     Ejemplo de poesía intelectual es aquella silva de Luis de León, que Poe sabía de memoria:

                                             Vivir quiero conmigo, 

                                             gozar quiero del bien que debo al Cielo, 

                                             a solas, sin testigo, 

                                             libre de amor, de celo, 

                                            de odio, de esperanza, de recelo.

     No hay una sola imagen. No hay una sola hermosa palabra, con la excepción dudosa de “testigo”, que no sea una abstracción.

     Estas páginas buscan, no sin incertidumbre, una vía media.

J.L.B.

Buenos Aires, 29 de abril de 1981

Prólogo a La cifra, 1981.

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BORGES REITERADO por Rodolfo Alonso

Primero me pareció de no creer, casi imposible sólo atreverme a imaginarlo, y cerré y guardé el libro de inmediato, avergonzado de mí mismo. Pero fui y busqué el otro. Lo abrí. Era evidente. No podía creerlo.

Después, tan intrigado como para volver a cerciorarme, los fui a buscar de nuevo, juntos.

Los hojeé. Y allí estaba, imposible negarlo. La frase, las palabras y los signos exactos que componían esa frase están allí, prácticamente idénticos. En ambos libros.

Me quedé confundido. En semejante autor eso no podía ser un ardid ni una minucia, ni mucho menos un simplísimo error. Eso a cualquiera iba a pasarle, pero no a El.

Presa de cierto pánico, me arrojé desconfiado pero ansioso a las aguas insondables de la memoria digital, para indagar en esos archivos confusos e infinitos alguna prueba, algún testimonio, algún otro. Algún otro que también se hubiera dado cuenta. Pero no, no había nada. Y tuve que aceptar lo ya evidente: una y otra frase son exactamente iguales.

Se me ocurrió buscar en la primera edición de sus obras completas, que conservo con su firma insegura, de ciego. Si había sido un desliz, allí podría haberlo subsanado. No fue así. Todo seguía igual. Y el hecho resultaba, pues, flagrante. Tan flagrante como impenetrable, en su enceguecedora nitidez.

Porque se trataba de Borges, ese escritor que ejerce el adjetivo como el torero su estocada final. Un escritor en cuya entera obra casi no se repite una palabra. Una obra que congenia exquisita modestia con la exigencia más altiva.

Pero aquí están las pruebas. Y tenía que ser en el justamente memorable cuento “El Sur”, que cierra a toda orquesta ese libro, Ficciones, donde empezó a consolidar su nombre. En la segunda parte que subtituló (precisamente) “Artificios” y fechó en 1944, puede leerse lo siguiente: “Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia”.

Es bello, es preciso, es justo, es tocante. Pero veamos.

No mucho tiempo después –nada menos que en El aleph, libro que como es sabido apareció originalmente en 1949, pero en uno de los cuatro cuentos que le agregó según su Posdata de 1952–, puede leerse en el relato “El hombre en el umbral”, esta otra frase que su personaje Pierre Ménard (¡quien crea el Quijote como por primera vez!) bien pudiera haber reclamado como suya, pero que mi flaca memoria insiste en reiterar del todo semejante a la primera: “Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia”.

¿Qué hacer frente a eso, frente a una cosa así? ¿Yo, descubrirlo en eso, a El? Y peor aún: ¿quién iba a creer que Borges se había copiado literalmente a sí mismo, que había repetido en dos cuentos de temas y asuntos diferentes, casi letra por letra, signo por signo, la misma frase similar? ¿Quién podía imaginar que El, nada menos que Borges, no había hecho de esa repetición una trampa para incautos sino que, directamente, o se le había escapado o tanto le gustó que fue a sabiendas?

Por si fuera poco, además de ese autocitarse, ¡repetirse!, en ambos cuentos también son similares, aunque no ya tan idénticas, las frases precedentes. Donde se cambia de situación y de contexto, pero el protagonista sigue siendo básicamente el mismo. Y hasta con idéntica, o casi idéntica función.

Dice en “El Sur”: “En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo”. Y dice en “El hombre en el umbral”: “A mis pies, inmóvil como una cosa, se acurrucaba en el umbral un hombre muy viejo”. Sólo que aquí intercala, antes de la frase que vimos reiterada en ambos casos, esto acaso imprescindible: “Diré cómo era, porque es parte esencial de la historia”. Lo cual agrava el hecho. O insisto, me parece, puede ser: también lo embebe de ironía.

Nunca sabremos con exactitud, del todo, a ciencia cierta, qué lo movió a El a esa jugada. Nunca sabremos si no se dio cuenta (cosa impensable, aterradora) o, como todo pareciera indicar, lo hizo adrede, a propósito. ¿Y entonces, Borges, estoy diciendo Borges, no tuvo otro remedio que recurrir a la reiteración porque sintió que era el momento justo para hacerlo, que precisamente esas palabras debían estar de nuevo allí?

¿O acaso fue el justo momento el que le demandó, a El, que era eso lo que debía insertarse en ese punto? ¿Lo que correspondía, ahí? ¿Se le puede haber escapado, a El, algo como eso? ¿Lo hizo ex profeso? ¿Quiso demostrarnos que lo de Pierre Ménard seguía siendo, como siempre lo fue, nunca una burla ni una zancadilla sino una demostración, una evidencia?

¡Maten a Borges!, dicen que les gritó Gombrowicz a sus escasos seguidores locales, cuando logró escapar, después de décadas, de su empantanamiento en Buenos Aires, proa a la Europa que iba también a consagrarlo.

¿Maten a Borges? Probablemente una metáfora, una alusión, un símbolo. De cualquier modo, estoy seguro, ni soy yo ni esta leve digresión quien va a lograrlo.

Pero se lee en “El Sur”: “En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia”.

Y al leer “El hombre en el umbral” ineludiblemente El también dice: “A mis pies, inmóvil como una cosa, se acurrucaba en el umbral un hombre muy viejo. Diré cómo era, porque es parte esencial de la historia. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia”.

El mismo caso de que ambos libros sean de escritura consecutiva en pocos años, de 1944 a 1952, primero uno, después el otro, no resuelve el asunto. Es más, lo agrava. Si la reiteración se hizo a propósito, el mismo hecho de ubicarla en su obra inmediata ostenta la honestidad de ofrecernos una pista, demostraría la inocencia con que lo hizo.

Pero también nos deja, al hacerlo, lo nunca imaginado: que El no llegó a darse cuenta. Que no lo percibió, cosa inaudita. ¿Y no se dio cuenta, si así fue, a lo largo de toda su vida? ¿Y en cada reedición de dichos libros? ¿Y en sus obras completas? ¿Reeditadas una y otra vez? No, si lo hizo, lo hizo a sabiendas. Y si no se dio cuenta, peor aún.

¿Matar a Borges? Díganle a Pierre Ménard.

Rodolfo Alonso (Poeta, traductor, ensayista).

Fuente: Página/12.

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.-

El cadáver exquisito

el juego de los surrealistas para explorar el inconsciente.

     Hay quien postula que la historia de la literatura no es más que una reelaboración continua de dos o tres temas fundamentales. Para Juan Rulfo, estos temas eran el amor, la vida y la muerte. Las diferentes creaciones literarias serían, según esta tesis, nada más que pequeños fragmentos de una gran obra, una sola obra colectiva, que inconscientemente urdimos sumidos en la ilusión de la individualidad.

     Esa es la idea fundamental del cadáver exquisito. La frase “El cadáver exquisito tomará el vino nuevo” fue, valga la redundancia, el primer cadáver exquisito del que tenemos noticia, y al que debemos el enigmático nombre del juego. Sus artífices: Robert Desnos, André Bretón y Tristán Tzara. Reunidos, seguramente, en el café Voltaire de Zurich, donde se fraguaron los arrebatos que darían lugar al Dadá, y más tarde al Surrealismo, estos tres hombres, hastiados de decadencia y hambrientos de nuevas realidades, pusieron a prueba uno de los postulados elementales del movimiento: la inclusión del azar en el proceso creativo.

     El automatismo, que ya había sido puesto en práctica por los primeros experimentos poéticos de Bretón y Soupault, adquiere en el juego del cadáver exquisito un nuevo matiz. La premisa es sencilla: en un papel, cada uno de los participantes debe anotar una palabra o una sencilla frase. A continuación, esa parte es ocultada mediante un pequeño pliegue y otro participante continúa la frase sin conocimiento alguno de lo precedente. Como se puede comprobar por el resultado del experimento fundacional, el juego revelaba posibilidades ocultas del lenguaje. Una especie de inconsciente compartido se anunciaba en la irracionalidad de las proposiciones –Max Ernst llegó a hablar de contagios intelectuales entre los participantes–.

     El cadáver exquisito pronto se extendió a otros ámbitos. En el dibujo, la práctica dio como resultado imágenes alucinantes, figuras imposibles en las que el ensamblaje de las diferentes imaginaciones se traducía en una improbable unidad de conjunto. Algunos de los dibujos así obtenidos, entre los que destaca el realizado en 1928 por Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró y Max Morise, recuerdan a las inverosímiles figuras que pululan por “El jardín de las delicias”, de El Bosco.

     Desde entonces la práctica del cadáver exquisito ha ido reapareciendo una y otra vez en el desarrollo de las artes. Pablo Neruda y Federico García Lorca lo pusieron en práctica en poemas que denominaron Discurso al alimón, en consonancia con la práctica taurina de agarrar la capa entre dos. Más recientemente, el cineasta Apichatpong Weerashetakul, realizó en el 2000, un  proyecto cinematográfico basado en el cadáver exquisito. Se tituló Mysterious Object at Noon y sorprendió a todos por su frescura y su renovación de la narrativa fílmica contemporánea.

     Lejos de ser una práctica exclusiva de artistas o intelectuales, el cadáver exquisito puede ser practicado por cualquiera, en cualquier circunstancia, y siempre, claro está, en compañía. El sueño surrealista de una poesía y un arte colectivos, intuitivos, lúdicos y automáticos –es decir, no dominados por la razón– se experimenta en el mágico momento en el que el papel es desplegado, y podemos observar como el dibujo o la frase, compuestos involuntariamente, se nos presenta con un halo de familiaridad. Como ese rostro que Borges soñó siendo uno y a la vez todos los rostros, el cadáver exquisito es expresión de la creatividad oculta que nos vincula.

Imagen: André Breton, Paul Eluard, Tristan Tzara y Valentine Hugo.
"Cadáver Exquisito" 1929. Pastel sobre papel; 40.5 x 24.5 cm
Museo de Arte Moderno de Estocolmo

Le cadavre - exquis - boira- levin - nouveau -  El cadáver-exquisito-beberá-el vino-nuevo.

Los textos forman parte de estudio en ejercicios de taller.- 

Néstor Mux, un día en el mundo

UN DÍA EN EL MUNDO

Por Justine Bevilacqua *

     Como todos los jueves, plena de puro trajín universitario, me preparaba con un poco de euforia para salir hacia el encuentro. Ese mismo instante, el de todas las semanas, mi momento íntimo en donde se produce uno de los más grandes alimentos vitales: “el valor y el significado de la palabra”. En estos encuentros semanales, un grupo de personas dejan su vestimenta de profesionales, trabajadores, sus obligaciones y preocupaciones, por un par de horas se ocupan de darle una caricia sutil a nuestro ser al leer poesía y narrativa en el taller literario de José María Pallaoro. En ese espacio donde puedo tocar las letras conformadas y una sed constante de búsqueda que simultáneamente pido a gritos mesurados saciar de frases, versos y líneas conformadas. 

     Salí apurada hacia la casa de Carolina, nos saludamos como viejas amigas y esperamos a Mercedes para irnos a la casa de Pallaoro, comentándoles mi osadía de compartirles después una bebida espirituosa. Pensando, entre tanto, voy formulando hipótesis: buscar las causas y efectos de concurrir al mismo espacio y descubrir mundos diferentes, realidades diferentes, que entre las idas en auto nos ponemos a filosofar sin diferencias y podemos sacar punta a los temas más sencillos y complejos de la cotidianeidad.

     Llegamos a destino y me topé con un señor que me sonaba conocido. ¡Sí! Es Néstor Mux. Aunque ya sabía del encuentro con el poeta, ese primer lapso fue lo que me impulsó esa reacción de desconocimiento, el respeto suscitado por la persona que tantos jueves leí. 

     Nos sentamos todos alrededor de la mesa, esperando comenzar a escuchar qué tenía para decir, tan admirada por momentos, llegó sin previo aviso a la mente, ese “nosotros” que tantas veces remarcábamos en la antología Disculpas del irascible con lápiz sobre el libro, empezaba más que nunca para mí a tomar forma en la realidad, en ese aquí y ahora. 

     Al escuchar sus comienzos, su historia de vida, cada instante para llegar a dónde estaba, me producía un total acierto a una búsqueda, esa búsqueda que tanto anhelo a través de eso que llamamos versos, dándole un ritmo, un sentido y formas inacabadas. Las lecturas de Laura, Carolina y Graciela movilizaron altas sensaciones palpables, que sólo pocos conocen en mi exterior, muchas de las cuales no se puede describir más que en un mundo de “ideas-formas”, como dice Platón. Pero para mí es un honor al invitado, la vida le dio en este encuentro un premio merecido, que a mi entender, veo y decodifico, entre líneas al destino esperando alcanzarle a sus brazos estos instantes de vida. Respetar los silencios de la conversación y la lectura más propia, esa voz honda, llena de graves, rasposa, me da la valentía de creer que en otras épocas alguien que no conocí y no conozco en la actualidad puede llegar a conocer tan firmemente sentidos, caminos de profundidad, grandes interrogantes de la humanidad y el ser. Solamente el ser y nosotros. 

     Esas fotografías instantáneas, hechas en los hilos conductores de la lectura de Mux en mi memoria, me re-significan sus momentos cotidianos, como en esas anécdotas de barrio, los parientes personificados como historias de película, su trabajo en el Hipódromo, pegando carteles en la calle, la dedicatoria en un mosaico poético a una admiradora que luego resultaría ser su compañera de vida, todo eso hacen meterme en su historia como si fuera mía. Paisajes tan alejados para muchos y tan cercanos para mí. Es simplemente eso, el fuego interior que me precipita a seguir inventando música, prosa poética, pequeños versos o canciones, a “querer esto y no sabía”. A recurrir a elementos de la naturaleza: lluvia, sol, tierra, viento, jazmines, camas, sartenes, fuego, viento, árboles, ropa, botellas, para ser nosotros en la tierra y el paso por ella escribiéndome como secciones, determinando mi presente. 

     Porque más allá de ser parte de ese nosotros, de disculparme como un irascible, que nadie me pide que escriba y no apagar mi fuego interior, me quedo con un fragmento que leyó Mux suave pero fervientemente del poeta  Edgar Bayley, de “El espinillo”: 

“Y si no puede ofrecer la sombra ni la sonrisa ni el abrigo, nos ofrece en cambio una entrada, una amistad en su mundo, una fiebre distinta y necesaria. Algo más que un nombre: una existencia al lado de la nuestra.”

* Justine Bevilacqua.

Estudiante de Bellas Artes. Músico. Poeta.

Integrante del taller Mundo despierto, 2014.

Acerca de:

El encuentro con Néstor Mux se concretó el jueves 9 de octubre de 2014 en Mundo despierto, el taller de lectura y escritura creativa coordinado por José María Pallaoro en el Espacio-Encuentro La Poesía. Entre las 18hs. hasta cerca de la medianoche dialogaron con el poeta los integrantes del taller: Laura Ceniceros, Carolina Cortazzo, Graciela Abal, Hermeto González, Mercedes Do Eyo y Justine Bevilacqua.

Foto: Mercedes Do Eyo.

Néstor Mux, acerca de Disculpas del irascible

UN ARROYO QUE CONOCEMOS

Por Laura Ceniceros *

          En el poema “Imposibilidad de la palabra” (del libro Como quiera que sea, 1978, parte de cuyos poemas integran la antología titulada Disculpas del irascible), Néstor Mux (La Plata, 1945) nos dice: “El poema es ese pájaro desdichado y luminoso / que desde la tierra de nadie de nuestro corazón / atraviesa las infinitas miserias del mundo”. Allí pareciera estar el sentido y propósito de su poesía, de conjugar lo individual con lo colectivo.

          El mundo interior y propio, ese lugar “de nadie” y sólo de uno, con sus aspiraciones, aciertos, frustraciones, temores y alegrías, se enhebra entonces, con el mundo de los otros, y en un sitio: “esta tierra de todos”. Por eso, aún cuando habla de sí, el sujeto que se expresa en el poema es casi siempre plural: “nosotros”.

          Esta marcada dialéctica, siempre presente, es menos evidente con el transcurso del tiempo, donde los poemas se acercan más a la intimidad del poeta  memoriosos de las circunstancias de la propia vida (Poemas, 1985; Cosas que nos rodean, 1986) pero en los que siempre lo cotidiano sirve como trampolín para  sumergirse luego en las honduras del amor, la soledad, la muerte. Así un objeto, un auto roto, un  viejo con una bolsa de supermercado, son excusas para decir lo que en realidad se quiere decir o contar (Papeles a consideración ,2004).

           

          La poesía de Mux no tiene arrogancia, no es pretenciosa, pero es bella en su forma como en su contenido. Es simple, como intensa. Es “nuestra”.

           

          La belleza, sabemos, es una apreciación subjetiva, pero dudo que haya alguien sensible a quien la poesía de Mux no le despierte esa sensación del fluir de un arroyo que conocemos y del que hemos bebido su agua.

           

* Laura Ceniceros.

Integrante del taller Mundo despierto, 2014.

Disculpas del Irascible. Antología de poemas de Néstor Mux.

Selección de textos: José María Pallaoro. Libros de la talita dorada.

Acerca de:

El encuentro con Néstor Mux se concretó el jueves 9 de octubre de 2014 en Mundo despierto, el taller de lectura y escritura creativa coordinado por José María Pallaoro en el Espacio-Encuentro La Poesía. Entre las 18hs. hasta cerca de la medianoche dialogaron con el poeta los integrantes del taller: Laura Ceniceros, Carolina Cortazzo, Graciela Abal, Hermeto González, Mercedes Do Eyo y Justine Bevilacqua.

Foto: Mercedes Do Eyo.